Город — устойчивая пространственная доминанта творчества Достоевского. Город выступает не только как фон событий, на котором разворачивается деятельность героев, но как равный им персонаж, обладающий пластическими чертами образа, собственным «характером» и «судьбой». Это связано с тем, что большинство произведений Достоевского имеют главным местом действия Петербург и, следственно, оказываются фрагментом «Петербургского текста русской литературы» (термин В.Н. Топорова), невольно подчиняясь законам этого текста и развивая его основные константы.

Многопланное восприятие образа города формируется у Достоевского постепенно, начиная с его приезда в Петербург в 1838 г. Интересно, что Москва не оставляет в сознании писателя таких образных и философских отражений, хотя является его родиной. В послесибирский период Достоевский от конкретных наблюдений и «сбора материала» переходит к формированию определенного отношения обобщенного плана, суммирующего разные стороны его восприятия Петербурга. Эти отношения четко фиксируются в его произведениях, из которых наиболее пластичен образ Петербурга в «Преступлении и наказании». Основные черты отношения Достоевского к городу как многоуровневому явлению: 1) Историософия города: Петербург связан с именем Петра I, чьи реформы Достоевский не принимал, считая, что Петр отучил Россию трудиться, что народное сознание отвергло петровские реформы. Петербург — «искусственный» город, возникший по воле Петра на «финском болоте», отсюда устойчивое внимание Достоевского к эсхатологическому мифу Петербурга (см. предание, легенда). О фатальной возможности для этого города «разлететься в дым» и исчезнуть (этот город от дьявола, а не от Бога, следовательно, кара тяготеет над ним) Достоевский настойчиво упоминает в разных произведениях. 2) Философия города: Человек города обречен на одиночество в универсуме, особенно остро воспринимаемое на фоне большой «скученности» разобщенных людей. Петербуржец несет на себе проклятие Петербурга — оторванность от национальных корней, призрачность ценностного ряда и т.п. Поэтому «петербургское сознание» оказывается отравленным гордыней, богоборчеством, тоской по недостижимым идеалам, «изломано» идеями «вседозволенности», порочности и т.п. 3) Социология города: Писатель отражает острые социальные проблемы человека города: воссоздает мир петербургских углов, нищих, пьяниц, разврата, оскудения нравственности, вырождения людей, высокой смертности, преступлений: краж, убийств, подлогов, обмана, истязаний. 4) Символика города: Город оказывается символом «замкнутого», «безвоздушного» пространства, уничтожающего людей с неумолимой жестокостью (город-монстр, город Смерти). Герой вырывается из комнаты («гроба», «шкафа», «каюты»), но и улица и площадь оказываются разновидностями «угла». 

«Ломаное» пространство города символизирует изломанность душ населяющих его людей. Чтобы вырваться из-под власти бездушной машины города, надо покинуть его (смена пространства «Невы» на пространство «Иртыша» несет избавление герою «Преступления и наказания»). 5) Психология города: Психика людей искалечена городом, привычный мир психических реакций вывернут наизнанку. Всевозможные «фантастические» отклонения становятся «нормой» поведения (например, смех вместо сострадания). 6) Профетизм «городского текста». Город предупреждает человечество о возможных последствиях развития человеческого общежития в рамках сложившихся нравственно-социальных отношений. В то же время предупреждение оборачивается и возможным «спасением» (В.Н. Топоров). 7) Топография города. Достоевский воссоздает «лицо» города: обозначены улицы, мосты, дома, парки, канавы, четко вымеряны шаги, точно описаны городские пейзажи — город узнаваем, конкретен, поэтому читатель, приобщаясь к тексту, «лично» «внедряется» в сюжет.

Кроме большого города XIX в., Достоевский изображает тип провинциального города — «городка» («Дядюшкин сон», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Топос «городка» отличается от топоса города относительной «семейственностью», невозможностью «раствориться в толпе», «спрятать концы в воду», всеобщим соучастием в действии. «Городок» у Достоевского оказывается «городом почвы», топосом, в котором разворачиваются самые невероятные события, связанные не с «фантастичностью», «фантомностью» места, как это было в «петербургских текстах», а с противоречиями, раздирающими русскую «почвенную» натуру, с проявлениями национального духа, который в «городке» особенно очевиден. Тем самым и «городок Т.», и Скотопригоньевск оказываются «ареной» столкновения страстей и не обладают такой специфической устойчивой семантикой пространства, как город.

Загидуллина М.В.

Прим.: Все цитаты из произведений достоевского и ссылки на его тесты даны по изданию: Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. При ссылке на письма Достоевского, кроме номера тома, отмечен еще номер книги, например, 28₁; 63 означает: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 28. Кн. 1. С. 63.

Городской романс — терминологический синоним мещанского, или «жестокого», романса. Песня любовного содержания с мелодраматическим сюжетом, которая получает распространение в России с середины XIX в. среди городского населения, а позднее — и среди сельского. Темами городского романса являются несчастная любовь, разлука, ревность, месть сопернице или сопернику и т.п. Многие исследователи народной поэзии расценивали растущую популярность городского романса как падение народной песенной культуры, потому что утрачивается традиционная песенная символика и другие поэтические средства народной лирики, язык упрощается, допуская даже грамматические неправильности. Многие городские романсы имели литературное происхождение, но текст при этом чаще всего проходил обработку, приспосабливаясь к не очень развитым вкусам городских «низов». По своим идейно-художественным качествам городской романс вызывал у Достоевского безусловную эстетическую неприязнь. В нем, по мысли писателя, коверкается русский язык и исчезает «русская идея». Достоевский оценил как «дельную» статью Е.А. Белова «Что читает народ» (Гражданин. 1873. 16 июля. № 29), где автор, разбирая некоторые песенники, весьма отрицательно оценивал их пошлый репертуар, в составе которого было немало городских романсов (27; 106). Еще в начале 60-х гг. Достоевский писал о социальной почве создания «лакейских», или «трактирных», песен: это «высший класс простолюдинов, заключающий в себе лакеев, мещан, писарей...» — народ, но урбанизированный и тянущийся к «господской» культуре (19; 49—50 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). Межеумочность этих слоев и порождает уродливые эстетические вкусы. В 3-й черновой редакции «Преступления и наказания» Достоевский находит определение этого, с его точки зрения, псевдофольклора и его носителей: «Народ не народный» (7; 160). Антипатия Достоевского к городскому романсу возникла рано и только усугублялась с годами. Об этом в частности говорит попытка создать пародию на «жестокий романс» («Скажи, зачем ты так разорил...») в 1864 году, предназначавщуюся для журнальной полемики (17; 15).

Песней в жанре мещанского романса характеризуется Голядкин-младший в журнальной редакции повести «Двойник». Фамильярно предлагая дружбу Голядкину-старшему, двойник запевает: «Дайте руку на разлуку...» (1; 410). В «Селе Степанчикове...» Фома Опискин, преследуя «безнравственные» народные песни и ругая Фалалея за «Камаринского», серьезно относится к романсу «Черный цвет, мрачный цвет». Вкусы этих персонажей явно компрометируются автором. Некоторые сюжетные мотивы своих произведений писатель ориентирует на сюжетные модели городского романса. В «Записках из Мертвого дома» такова история бывшего унтер-офицера Баклушина, который убил из старого пистолета соперника — немца-часовщика. Поэтика городского романса ощущается в «Братьях Карамазовых» в драме любви Дмитрия и Грушеньки, которую хочет разрушить «злая» разлучница Катерина Ивановна. На это есть прямые указания в ответах Грушеньки на суде, в которых присутствует номинация персонажей «жестокого» романса и его же мелодраматический накал страстей. Таким образом, несмотря на низкую эстетическую стоимость для себя городского романса, Достоевский не раз использует этот материал со специальными художественными целями. Нередко городской романс как примета городского быта оказывается в поле внимания героя. В таких случаях создается полисемантический эффект. На Сенной, куда отправился Раскольников в людскую гущу с инстинктивным стремлением восстановить катастрофически утрачиваемую после убийства связь с людьми, он слышит у одного из «увеселительных» заведений песню. Ее фольклорной аналогии обнаружить не удается, но две приводимые строчки, видимо, стилизованы автором под городской романс: «Ты мой бутошник прикрасной / Ты не бей меня напрасно!» (6; 122). С одной стороны, это деталь жизни питейных заведений низшего разряда, но характерно напряженное внимание героя к этой песне, незатейливые слова которой перекликаются с его ощущениями после преступления. Полифункциональна и отфольклорная деталь в эпизоде свидания Раскольникова со Свидригайловым в последней части романа. В комнате трактира Аркадий Иванович слушает певицу, «...лет восемнадцати, которая, несмотря на хоровую песню в другой комнате, пела под аккомпанемент органщика, довольно сиплым контральтом, какую-то лакейскую песню...» (6; 355). Перед нами великолепный пример ситуационной полисемии, сопрягающей очевидно-бытовое и символизирующее начала: Свидригайлов — один в комнате, дверь которой «в залу запиралась» (ситуация «на пороге» — точке принятия решений и одновременно замкнутости-отчуждения). Рядом в другой, большой комнате много народу: «трактир <...> был набит битком». Там хор (некая людcкая общность), здесь — лакейская песня («Пела она cвою рифмованную лакейщину» — не удерживается Достоевский от оценочного замечания об очень «невысоком» фольклорном жанре). После свидания с Дуней Свидригайлов опять оказывается слушателем «лакейщины»: «Отыскалась где-то и Катя, которая опять пела другую лакейскую песню о том, как кто-то, «подлец и тиран», «начал Катю целовать» (6; 383). И здесь угадывается аналогия между сюжетом песни и свиданием с Дуней, когда Свидригайлов потеряет последнюю надежду на восстановление порушенных связей с людьми и придет к самоубийству.

Особое значение имеет «романс Смердякова». Его диалог с Марьей Кондратьевной сопровождается пением под гитару «лакейской песни», как оценивает ее Алеша, ставший невольным слушателем. Исследователи не раз комментировали «романс Смердякова», пытаясь выяснить его происхождение. Причем самым авторитетным показанием о его фольклорности было письмо Достоевского к соредактору М.Н. Каткова по «Русскому вестнику», где печатался последний роман писателя, Н.А. Любимову от 10 мая 1879 года. Автор «Братьев Карамазовых» настаивает на приоритетности своей фольклорной записи и просит сохранить текст песни в неприкосновенности. Однако в черновых материалах к роману есть варианты некоторых строк «романса Смердякова», что свидетельствует о том, что писатель сам сочинял его в стилевом ключе мещанского романса. Достоевский ценил художественную силу городского романса, которую он окказионально приобретает в контексте романа, позволяя очень эффектно дискредитировать эстетические вкусы персонажа. Работа Достоевского над текстом романса — это работа стилизатора. И стилизация мещанского романса сделана так мастерски, что это не раз вводило в заблуждение относительно его фольклорной первородности. Между тем у «романса Смердякова» было два литературно-фольклорных источника: это песня из «Зеленого альбома графини В.Н. Завадовской» салонного поэта конца XVIII — начала XIX вв. С.Н. Марина (Н. Арнольд и В.Е. Ветловская указывали на это стихотворение как на возможный источник «романса» у Достоевского) и салонная «русская песня» Ф. Мерзлякова «Я не думала ни о чем в свете тужить», которая была сочинена на основе подлинной народной песни. Оба стихотворения претерпели со временем культурную стратификацию, опустившись в низовые слои городского населения и превратившись в мещанские романсы. Таким образом, «романс Смердякова» — стилизация Достоевского, контаминирующая два реальных городских романса. Достоевский сознательно мистифицировал редакцию «Русского вестника» с целью сохранить сочиненный им текст без изменений при печатании романа в журнале, ссылаясь на его будто бы фольклорную подлинность.

Михнюкевич В.А.