Фольклоризм — свойство художественной литературы, неравномерно проявляющееся у разных писателей и характеризующееся идейно-эстетическим освоением фольклора (как в формах его живого бытования, так и через его публикации и опосредованно — через предшествующую литературу) и использованием в собственном творчестве, которое может ограничиваться простым воспроизведением фольклорного материала, а может сопровождаться его глубокой художественной трансформацией — в зависимости от типа фольклоризма.

Достоевский как великий синтезатор мировой культуры проявлял интерес к фольклору разных народов. Однако совершенно особое внимание к культуре собственного народа определялось своеобразием мировоззренческой позиции писателя. Знаменитое credo Достоевского — «при полном реализме найти в человеке человека» (27; 65) — означало прежде всего пробиться сквозь «тину веков» к «золоту народного духа» (23; 124). Средоточием его, в понимании писателя, было народное поэтическое слово. Отсюда и ранний интерес к фольклору и попытки его использования в собственном творчестве. Для Достоевского одним из капитальных смыслов своей писательской работы было стремление проявить слово народа, покончить с безгласностью народа в большой литературе. Внимание к народному искусству у будущего писателя было пробуждено демократической обстановкой быта родительского дома, вкусами и пристрастиями семейного окружения. Собственные наблюдения, собирательская деятельность (отражена в «Сибирской тетради», записных тетрадях, письмах, черновиках), диалог с современной фольклористикой (например, неоднократные обращения к статье А.Н. Афанасьева «Религиозно-языческое значение избы славянина») — все это формировало оригинальные представления Достоевского о традиционном и современном русском фольклоре. Эти взгляды вызревали в контексте развития эстетических, религиозно-этических, историософских, политических идей Достоевского и занимают существенное место в его концепции русского народа. Если ранний Достоевский питает безоговорочное доверие ко всем проявлениям народного сознания и народного искусства, то в зрелый период фольклор для него представляют преимущественно те его жанры, в которых отложился нравственно-религиозный опыт народного сознания (апокрифические и социально-утопические легенды, духовные стихи, отдельные былины и сказки). Некоторые же явления «новейшего народного творчества» писатель относил к глубоко тревожащим его фактам нравственно-этической деградации, проникающей и в народную среду (городские, или мещанские, романсы — «лакейские», «трактирные» песни, по терминологии писателя, анекдоты, недостоверные исторические предания и проч.).

Принципы и приемы творческого использования фольклорного материала у Достоевского тоже претерпели существенную эволюцию, сохранив качество высокой интенсивности. Широко пользуясь в зрелом творчестве отфольклорными аллюзиями и реминисценциями, писатель рассчитывал на возбуждение соответствующих ассоциаций в сознании современного читателя, широко осведомленного в фольклоре, благодаря повышенному общественному интересу к нему в 1860—1870-е гг. Для читателя конца XX в. возникновение ассоциаций, на которые рассчитывал писатель, по многим причинам затруднительно. Одна из главных — разрыв культурной преемственности в результате исторических катаклизмов, пережитых Россией в XX в. Фольклоризм для Достоевского вовсе не был литературной игрой или данью эстетическим требованиям эпохи. Это было средство художественного укрупнения важнейших сюжетных коллизий и образов, воплощающих в его произведениях раздумья писателя о вечных вопросах бытия, его социально-этический идеал. При восприятии произведений Достоевского современным читателем некоторые фрагменты могут быть не понятыми без учета особенностей фольклоризма писателя.

В науке интерес к проблеме фольклоризма писателя возникает еще с конца XIX в. (О. Миллер, М. де Вогюэ и др.). У многих исследователей преобладал метод идентификации, т.е. регистрации фактов включения фольклора в произведениях писателя и их жанровой атрибуции. Иногда эти факты лежат на поверхности текстов (фольклорная фразеология языка персонажей, цитация народных песен и т.п.), но чаще всего у Достоевского они глубоко «запрятаны» в архитектонике произведения (легенды о странствующем по Руси Христе в структуре образа Мышкина, духовный стих об Алексее человеке божием в сюжетной линии Алеши Карамазова или разинский фольклор как средство символизации образов и сюжетных ситуаций в «Бесах»), и чтобы обнаружить их, требуется немало усилий и проницательности. Однако этнографически-регистрирующий подход сегодня нельзя не признать узким и недостаточным. На современном этапе изучения проблемы необходимо осмыслить фольклорные включения как элемент художественной системы Достоевского. На этом пути одной из самых актуальных задач становится изучение поэтики фольклорных включений. В романах Достоевского они становятся мощным средством проявления авторского голоса (например, реминисценция легенды о сомневающемся, который во время литургии видит не хлеб и вино, пресуществляющие тело и кровь Христа, а ребенка, на проскомидии закалываемого дьяконом, в «анекдотах» Ивана Карамазова о детских страданиях). В пяти великих романах складывается система фольклорных включений — от цитатных, которые менее всего выполняют изобразительно-этнографическую роль (песни в сцене разгула в Мокром в «Братьях Карамазовых»), до использования этих включений для символизирующей концентрации художественно-философской мысли (легенда о купце, ограбившим икону Божьей матери и покаянием заслужившим прощение — в «Бесах»). Это органический элемент системы романной поэтики Достоевского. Материал фольклора обнаруживается на всех уровнях художественного целого: и в языке, и в структуре образов, и в сюжетно-композиционном строе, и на уровне проявления авторского идеала. Фольклор, ассимилированный поэтикой Достоевского, — одно из средств сопряжения временного и вечного в художественном мире писателя.

Системный подход к изучению фольклоризма писателя позволяет обнаружить, что это внутренне динамичный элемент его художественной системы, но обладающий некоторыми константами. В романах присутствуют сквозные отфольклорные мотивы, связанные с образами Матери-сырой земли, крестовым братанием, с народной эсхатологией и социальной утопией и некоторыми другими. Эти мотивы концентрируют в себе религиозно-этические святыни, которыми так дорожил Достоевский и видел в них залог грядущего обновления человека и жизни. Высокая авторитетность русского фольклора для писателя парадоксальным образом подтверждается даже мистификациями, к которым не раз прибегал писатель для атрибуции некоторых фольклорных включений (например, «романса» Смердякова). Однако отношение к русскому фольклору не было у Достоевского исключительно апологетическим. При всем сочувствии некоторым сторонам народного идеала, выраженного в фольклоре, иные из этих сторон он относил к «предрассудкам», поэтому использовал социально-утопические легенды «об избавителе» для дискредитации зловеще-авантюристических планов Петра Верховенского в «Бесах». Тип отношений писателя с национальным фольклором можно определить как творческий диалог, не исключающий полемики. 

Михнюкевич В.А.

Фольклор, как и народная культура в целом, имел для Достоевского громадное значение и являлся постоянным — мировоззренческим, психологическим, поэтическим и речевым — источником творчества. Писатель вырос на «славных сказках» (воспринятых от «нянюшки» Алены Фроловны) и песнях. В известном смысле он был носителем и выразителем исконной и единосущной для его духовности фольклорно-бытовой традиции («Я происходил из семейства русского и благочестивого» — 21; 134) и остро ощущал внутреннюю сопричастность к ней.

В русском фольклоре нет жанрового отдела, к которому бы Достоевский не прикоснулся творчески. Более очевиден интерес к песням (эпическим, лирическим, плясовым), городским бытовым романсам, сказкам, быличкам (демонологии народа) и сказу, паремиям и «словечкам», «народному театру», духовным стихам и житийным повествованиям (народному христианству). Менее — к народным плачам (см. причитания), обрядовой и календарной поэзии, легендам, преданиям, загадкам, заговорам, красноречию и другим периферийным и пограничным видам фольклора, как то: сновидчество, бестиарий, народные утопии, лубочные картинки, гадания, речевой этикет, молва, прозвища, дразнилки, брань, балагурство, топонимия, игры и прочее.

Своеобразным жанрово-предметным указателем к фольклоризму может служить «Сибирская тетрадь», где самими принципами отбора и наметившейся трактовки записанных с голоса народно-речевых материалов обозначена характерная совокупность фольклористических запросов и вкусов романиста.

Личностная духовная расположенность к фольклорному слову сочеталась с поисками общезначимого национально-поэтического языка, в основании которого Достоевский заложил принципы и формы устного, городского, разночинского, простонародного стиля. Повествовательное искусство «Бедных людей», «Двойника», «Романа в девяти письмах», «Ползункова», «Честного вора», «Петербургской летописи» во многом невторостепенно определено установкой на «говорливость», разговорно-беседное и сказовое начало, художнически сбалансированный речевой демократизм. Ср. автокомментарий: «говорит Девушкин, а не я» (281; 117). Художественно-бытовая речевая фигура повествователя (мордасовский «летописец», Горянчиков, подпольный человек, Хроникер, Подросток, провинциал — биограф Карамазовых, писатель в «Дневнике писателя») генеалогически обязана не только книжным, но и устным традициям обыденного народно-интеллигентского красноречия. Романист выработал себе правило: «Писать в смысле: говорят» (9; 236 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). В его текстах феноменально «умышленная» высокая частотность вводного слова «говорят» (подсудность факта молве), а также употребление родственных ему: «поговаривали», «весь город заговорил», «рассказывают», «ходят такие рассказы», «вспоминают», «слышно», «ходили сплетни», «уверяли», «сообщал о слухах» и т.п., — указание на интенсивное присутствие поэтически обыгрываемой житейско-бытовой разноголосицы, «профольклорного» разномыслия.

В творческом процессе большую роль играли столь характерные для Достоевского интуитивно-бессознательные и ассоциативные припоминания фольклора города и деревни, не поддающиеся документированной идентификации и исчерпывающему учету (ср.: «ворона-судьба» в сетованиях Девушкина; образ воды-беды в сновидениях Раскольникова; мотивы тьмолюбия и «востренького» в «Бесах» и т.д.). «Народная личность» (21; 257) была кровно и душевно-духовно родственна его личности: «я до такой степени родня всему русскому» (281 208). Писатель творчески равно дорожил любыми фольклорно-этнографическими импульсами и материалами. С такой точки зрения в «Братьях Карамазовых» одинаково важно все: чрезвычайно обширные по сводному объему народно-поэтические вводы, реминисценции, парафразы и аллюзии: от троичных и сказочных схем, легенды о луковке, массовых и лакейских песен, духовных стихов и житийности до настораживающих чертыханий Ивана, «драконовой» шестипалости Смердякова, сновидений Митеньки, «эмблемы» поясных поклонов, троицко-семитских «клейких» листочков и случайной уличной частушки, не говоря уже о естестве «устного» красноречия повествователя.

Писатель любил и знал народную песню, видел в ней сокровище России. Записывал и держал в памяти песенные тексты, разбирался в вариантах, высоко ставил редкостные. Намеревался ввести в «Записки из Мертвого дома» историю двух каторжных песен. Для «Дневника писателя» 1881 года готовил очерк о совершенствах народного песнесложения. Еще в 1869 году отмечал угасание древнего песенного «размера», переход к рифме и появление частушек. Особо интересовался былевыми песнями (сочинял гипотетические «былины» «из русской истории»; затевал дневниковую главу о былине «Илья Муромец и Идолище в Царе-граде»), считал необходимым вводить их в практическую национальную педагогику. Оставил уникальные литературно-психологические свидетельства о камаринской («Село Степанчиково...», «Записки из Мертвого дома», «Бесы», «Дневник писателя»). Отражения фольклорной песенности неисчислимы, поскольку не сводятся к формам открыто цитатным (куплеты Смердякова, песня Лебядкиной про «келейку», песенные фрагменты о Мастрюке в речах Митеньки), назывным и изобразительно-описательным (пение Хозяйки, Кроткой; скрипичные импровизации Ефимова; мотив колыбельной в «Идиоте»; песенный фон к деяниям Раскольникова, Ставрогина, Дмитрия и Ивана Карамазовых) или философско-аналитичным и публицистическим (суждения о плясовых песнях, причитаниях, об Илье Муромце, Чуриле Пленковиче; оценка «Певцов» И.С. Тургенева). Оригинальное свойство каждого отражения — тончайшая и неповторимая идейно-психологическая нюансировка. Мотив «богатырства» в художественной антропологии («Подросток», «Дневник писателя») задан былинами; прослеживаются социально-антропонимические связи эпического Алеши Поповича с соименным Карамазовым. Народный этический идеализм духовного стиха об Алексее человеке божием неуловимым литературным касанием «переведен» на язык повествования о младшем Карамазове. Любовная тема традиционных балладных песен и схожих с ними городских «жестоких» романсов (фатальные семейно-бытовые драмы сердец) преломилась в сюжетно-композиционной разработке «сентиментальных» характерологических коллизий большинства произведений Достоевского. Интонационные следы народной женской бытовой лирики обнаруживают себя не только в напевной речевой манере Хозяйки, Настасьи Филлиповны, Лебядкиной, Настасьюшки, Грушеньки, но и в рисунке их характеров (святость и греховность души, судьбинность, страдальчество). Фольклорно-жалобной патетике, назначенной для писем Доброселовой и Девушкина, суждено было стать продуктивным художественно-психологическим началом всего творчества. Печали бытия и гореванье человека писатель находил нужным выражать поэтическими средствами, последовательно согласованными с трагическими нотами и ключевой образностью («слезный дар» и «слезоливцы») народных плачевых песен.

О том, что произведения Достоевского структурно-морфологически зависимы от архетипов сказочного и мифопоэтического сюжето- и характеросложения, написаны исследования (Дж. Гибиан, В. Ветловская, В. Топоров, Л. Иванич). Оставаясь идентичной себе, его поэтика испытала неповерхностное влияние сказки. На это побочно указывает сквозная персонажная пара — рассказчика и слушателя сказок: «старушка» и Девушкин, няня и Варенька, Мурин и Катерина, Катерина и Ордынов и др. «Сказочны» дома: Хозяйки, «Мертвый», «подполье», игорный, рогожинский, карамазовский. «Сказочно» противостояние «чудовищу» в «Селе Степанчикове...» и сонму «чудовищ» в «Бесах» и «Бобке». По сказочным образцам вокруг героя скучивается множество событий, происходящих в романах за один день. Поэтическая система традиционной, преимущественно волшебной сказки — редуцированная подоснова мотивологии Достоевского (ср.: Варенькины «трудные задания» Девушкину; добывание невесты Голядкиным; эффект «гадкого утенка» в «Неточке Незвановой»; «воскресение из мертвых» Горянчикова; затрудняющийся герой и мудрая дева в «Преступлении и наказании»; мотив неузнанного героя в «Идиоте»). Сказка подтверждала его собственное (вслед за Гоголем) видение действительности, в которой границы между реальным и призрачным подвижны и зыбки. На этой двоящейся основе состоялся принципиальный для него образ фантомного, полусказочного Петербурга («Слабое сердце», «Петербургские сновидения», «Преступление и наказание», «Подросток»).

На высоком счету состоял фольклор, обогащенный народным христианским чувством и миросозерцанием, — область нравственных ценностных ориентиров писателя. Здесь узел, идейное средоточие его гуманно-центричного фольклоризма. Христианизированная устная словесность связана с художественной системой Достоевского, особенно 60—70-х гг., отношениями непрерывной проекции. Наиболее раннее их проявление — в «Бедных людях», где реализован петербургский этнографический мотив (душеспасительные рассказы Федоры о «богомольных странствованиях»), развившийся затем в целую ветвь его литературно-художественного фольклороведения. Изображение рассказчиков-носителей устного предания («Христовых людей», паломников по святым местам, монастырям, старческим обителям) фольклористически сообразно: Федоры («Бедные люди»), Макары Ивановичи («Подросток»), Зосимы, Настасьюшки, обдорские монахи, странствующие «по всей Руси», создают и олицетворяют, по мнению Достоевского, единство народной культуры. Отсюда, наряду с духовной письменностью, шли легендарно-житийные токи к романам (сюжеты о «князе Христе», «божием человеке», «великих грешниках», святой блуднице, «князе тьмы», «бесах», страшном суде, хождении по мукам, плачущих «пьяненьких», юродстве, крестовом братстве, старчестве, аскезе, искупительном страдании, почитании Матери-сырой земли). Аффектированная притчеобразная поэтика религиозного фольклора органично сходилась с публицистической по закваске поэтикой Достоевского. Непосредственное выражение такого стиля в повествовании — «история» о купце Скотобойникове, Грушенькина «басня», рамочные жизнеописания Макара Долгорукого, братьев Маркела и Зосимы, «легенда» о стрелявшем по святому причастию и др.

Достоевского подкупала и подчиняла себе эстетика былинных историй, психологически соединявших житейское с трагическим, реальное с фантасмогорией. Они натурализовались в его творчестве в самых разных художественных формах и положениях. Поверья о двойниках легли в основание голядской фабулы. За интригой «Хозяйки» — клубок поэтически осмысленных суеверно-бытовых мотивов и представлений: проклятая дочь, чаромутие, сглаз, порча, поминание нечистого духа и проч. Судьба Ихменевых и Смитов интерпретирована в свете быличек о страшной силе родительского проклятия. Персонажи народной демонологической прозы означены в заглавиях и исходной расстановке лиц: «Домовой», «Бесы», «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», «Бесенок», «Нечто о чертях», «Нигилист, вызывающий беса» и т.п. Драматургией быличек о дурных приметах и предзнаменованиях структурируются переломные романные события. Ср.: фольклорно-типичные знаки беды в сновидениях Раскольникова (лошадь, вода) и в бреду Свидригайлова (мыши). Художественно-этнографическая мысль русской литературы приобрела в его лице художника, заново (после Пушкина и Гоголя) открывшего духовные глубины народных поверий.

«Разговорное письмо» помогало пословично-фразеологической и лексической фольклоризации текста. Герои и творец их живут «словечками», подхваченными из языкового быта эпохи (ср.: «маточка», «ветошка», «солома», «того», «голядка», «стушеваться», «физик», «подполье», «адмирал Чаинский», «дарвалдая», «мальчик с ручкой», «кулики», «робёнок», «нанятая совесть», «на крючок», «усахарить», «наафонил», «езоп», «дитё»). В этом смысле «Сибирская тетрадь» — модель и зеркало его речевого своеобразия. Авторская паремиология охватывает, в цитатах и упоминаниях, около 300 пословиц.

Литературным раритетом являются засвидетельствованные в «Маленьком герое» и «Вечном муже» факты-изображения театрально-игровой интерпретации пословиц в дворянской среде (автобиографические эпизоды). Персонажные пословицы, прозвищные и дразнящие поговорки внушали поэтические именования и типичность героев («бедный Макар» Девушкин, Голядкин, Мурин, Босогомягины, Панафидин, «барон Помойкин», «граф Бутылкин», Разговор Петрович, «Гришка-голанец», Смердящая, Смердяков).

Обращение к фольклору иных народов и стран — частный случай связей Достоевского с мировой культурой. Темы и мотивы народной словесности Запада и Востока ассимилировались в его контекстах по праву необходимого литературного материала. Через книгу и музыкально-драматическое искусство пришли из западно-европейской народной традиции оказавшиеся к месту образы и мотивы: «злой, скверный гном» (двойник Мурина); «обсыпанный мукою Пьеро в римском карнавале» («Петербургская летопись»); «пульчинель, набуянивший, переколотивший всех, продавший душу черту» («Прохарчин»); «восстание мертвецов» («Белые ночи»); «загадочный сфинкс» в доме Епанчиных; «что-то мефистофельское» в Зосиме; «солнце любви», горящее в сердце Иисуса («поэма» Ивана Федоровича) и т.д. Поэтическое значение таких реминисценций глубоко и разносторонне — они входят в состав сравнений, объединяя в общем культурном пространстве русское с европейским, и служат средством художественно-психологической орнаментации повествования. Литературные посредники донесли фольклорные влияния (легенда об Агасфере) до «поэмы» «Великий инквизитор». Совмещение мелодий «Марсельезы» и «Августина», соприкасавшихся с музыкально-фольклорным бытом эпохи, составили основу зловещего символизма фортепьянной пьесы Лямшина. В творческом воображении Достоевского «озвучивались» и получали сложное эстетическое осмысление «реставрированные» отголоски средневековой фольклорности («песня Сатаны», «хоры», «гимны», «полуречитатив» в оперном замысле Тришатова) и древней песенности (в картинах «золотого века» у смешного человека). Щедрая дань отдана паремийным и фразеологическим заимствованиям, особенно латинским и французским, — суждениям и крылатому слову всемирного, критически поверявшегося «здравого смысла». Роль творческого стимулятора принадлежала сказкам «Тысячи и одной ночи» (пятикратно реминисцированы и названы в текстах) и фольклорно связанным с ними легендам о пророке Магомете. Мир восточной сказочности (воззвания к Аллаху и пророку, искусство слова Шахразады, запутанные любовные истории, психология занимательных судеб, единство чудесного и обычного, чреватый тайнами быт города) возымел для художника импонирующее значение традиционной повествовательной классики. С несомненной долей автобиографизма «арабские сказки» сопоставлены с главными характерообразующими обстоятельствами «жития великого грешника». Не случайно духовный подъем и речевой облик Мечтателя в «Белых ночах» соотнесены с поэзией «Тысячи и одной ночи».

Высшее достижение фольклоризма на ориентальной основе — художественная философско-психологическая разработка легендарных материалов из мусульманских преданий о Магомете. Их привлечение к построению образа Раскольникова углубило идейную концепцию «Преступления и наказания». Мотивы «священной болезни», чудесного путешествия к «жилищам Аллаховым» и падающего кувшина позволили Достоевскому опоэтизировать космические свойства секунды и сопряженные с ней состояния души («Идиот», «Бесы»). Возможно, легенда о посещении рая Магометом послужила отправной точкой в экспозиции «Сна смешного человека», отразилась в «анекдоте о квадриллионе лет» карамазовского черта.

Фольклоризм Достоевского связан с процессами демократизации русской литературно-общественной мысли, всей культуры и внутренне ярко полемичен. Затеянный еще в 1840-е гг. «процесс со всею нашею литературою, журналами и критиками» (281; 135) распространялся на этнографию и фольклористику. Писатель следил — судя по откликам и упоминаниям — за текущими публикациями этого направления (А.Н. Афанасьев, В.И. Даль, Ф.И. Буслаев, С.В. Максимов, Е.И. Якушкин, И.Д. Беляев, И.В. Киреевский, П.А. Бессонов, П.В. Шейн и др.). В «полемике идей» его фольклористические взгляды получали наибольшую определенность. Их ядро — «почвенническое» убеждение в абсолютной нравственной и художественной правде народного («инстинктивного», «бессознательного», «стихийного», «наивного», «древненародного», «складного») творчества. «Поэт не ниже Пушкина» — сказал Достоевский о народе-песне-творце. Возражая «хору Потугиных», которые «бесчестили» этот народ «насмешками», «пробавлялись» о нем «сотней анекдотов», он указывал на живущий в народной душе идеал прекрасного (Христос, былинный богатырь Илья Муромец) — этико-эстетический стержень фольклора, его собственно главный «русизм». Хотя и не все принимал в фольклорной культуре («блудные анекдоты», «какой-то вздор про святую пятницу и про Фрола и про Лавра»), монистически рассматривал и оценивал ее как первичное и основополагающее духовное достояние России.

Развитие фольклоризма подчинялось общей писательской эволюции. «Бедным людям» соответствовала прагматика наблюдений над отдельными фактами народной поэзии, «Запискам из Мертвого дома» — осмысление системы фольклорных традиций, «великому пятикнижию» и «Дневнику писателя» — синтез прикладного фольклоризма и обогащенного теорией и опытом «почвенничества». Достоевский сформулировал «закон поворота к национальности», имевший ближайшее отношение к его литературно-фольклорным занятиям. Налицо их значительное творческое углубление и расширение. Свободно вводимым в романы и публицистику элементам народной поэзии придается всеобъемлющее художественно-мировоззренческое значение. Таков почерпнутый из векового фольклорного оборота образ-культ Земли. Генерализующим смыслом наполняются творческие истолкования народно-христианской идеи. Художнически исследуется взгляд «нашего демоса» на «преступление» как на «несчастье». Подытоживаются многолетние раздумья над старчеством и странничеством в их связях с различными сторонами внутреннего бытия народа. Интенсифицируются автобиографические (по личным впечатлениям) ссылки на фольклор и этнографию в «Дневнике писателя». Концептуальное внимание все больше сосредоточивается на героях былин (Илья Муромец, Чурила Пленкович) и духовных стихов (Алексей человек божий, богородица). Является потребность в фольклористических обобщениях (суждения о психологизме народных плачей в «Братьях Карамазовых»; этнологический анализ рассказа о стрельбе по причастию; очерк о «стрюцких» как упрек лексикографии в бедности словопонимания), и в одном из выпусков «Дневника писателя» за 1881 г. предполагается суммировать накопленные более чем за полстолетия фольклоро-песенные впечатления. Достоевский приходит к выводу о всеконечной ценности фольклорного слова, развивает и обновляет творческие контакты с ним. В мире народности писателя фольклоризм обретает статус непременного и первоосновного слагаемого. Исторические судьбы фольклоризма Достоевского определились не лучшим образом. Белинский отнесся к его ранним проявлениям («Хозяйка») скептически. Долгое время Достоевского считали бесфольклорным и неэтнографичным. Если и признавали народно-поэтические влияния на его творчество, то лишь как эпизодические и художественно малосущественные. Постановка и изучение проблемы в должном историко-литературном объеме — заслуга литературоведческой науки нового и новейшего времени (Н. Пиксанов, Дж. Гибиан, В. Ветловская, В. Владимирцев, Л. Лотман, В. Топоров, Л. Овчинникова, В. Михнюкевич, А. Гозенпуд и др.).

Владимирцев В.П.