Фантастическое — эстетическая категория и категория поэтики Достоевского, которая устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов. Фантастическое довольно широко представлено в русском реализме. Оно выступало активной формой познания действительности у Пушкина, Гоголя, Некрасова, Щедрина, Достоевского, даже Л. Толстого. По определению Достоевского, фантастическое — необходимая принадлежность искусства, «форма искусства» (19; 37), «безбрежная фантазия» (15; 228); фантастическое произведение — произведение чисто поэтическое (наиболее поэтическое) — (282; 60). Фантастическое для Достоевского было способом выявления «поэтической правды» о человеке и времени. Фантастическое невозможно в реальном мире, но оно действительно в художественном мире произведения. Необъясним («игра природы»), но реален двойник господина Голядкина — Голядкин-младший. Действительно, но нелепо центральное событие «Крокодила»: чиновник проглочен крокодилом, но остался жив. Это своего рода эксперимент: самое главное в обоих случаях — «что из этого вышло». В фантастических эпизодах Достоевского оживают мертвецы, случаются космические путешествия, является Христос, наступают «последние времена», в облике приживальщика осваивается черт и т.п. Исключительное значение в понимании концепции фантастического у Достоевского имеет предисловие «Три рассказа Эдгара Поэ», в котором дано подробное сопоставление двух фантастов — Гофмана и По. Основной принцип фантастики Э. По близок манере Достоевского: «Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности» (19; 88). Тот же прием — в «Двойнике» и «Крокодиле», в других фантастических эпизодах писателя. Привлекает Достоевского способность Э. По мистифицировать читателя характером своего творческого воображения. Достоевский называет ее «силой подробности»: «...в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете» (19; 89). Можно привести множество эпизодов Достоевского, в которых описание «так подробно, так точно, наполнено такими неожиданными, случайными фактами...», что имеет вид действительности (ср. 19; 89). Еще одна точка соприкосновения Достоевского и Э. По: «Он почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!» (19; 88). Все эти особенности стиля Э. По были поэтическими принципами самого Достоевского, не случайно он так подробно раскрывает их. Но хотя Достоевскому как писателю другой исторической эпохи чужда сказочная демонология фантастики Гофмана (19; 88), сравнение Э. По с Гофманом не в пользу американского писателя. «...Гофман неизмеримо выше Поэ как поэт. У Гофмана есть идеал, правда, иногда не точно поставленный; но в этом идеале есть чистота, есть красота действительная, истинная, присущая человеку» (19; 89). Э. По не хватает той поэзии, которая есть, например, в «Коте Мурре»: «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б только можно было так выразиться. Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях» (19; 89). Достоевскому не нравится «материальная фантастичность» Э. По: тот «допускает, что оживает египетская мумия гальванизмом, лежавшая пять тысяч лет», «умерший человек, опять-таки посредством гальванизма, рассказывает о состоянии души своей и проч. и проч.» (13; 523). Позже не принимал Достоевский и «материальное» объяснение фантастичного в «Призраках» И.С. Тургенева, где фантастическое существо объяснено Тургеневым как упырь. По Достоевскому, «не надо этого объяснения» (282; 61). Ему достаточно поэтичности вымысла: «Мне довольно, что я уж осязательно понял тоску и прекрасную форму, в которую она вылилась, то есть брожением по всей действительности без всякого облегчения. И тон хорош, тон какой-то нежной грусти, без особой злости» (282; 61 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). «"Призраки" похожи на музыку» (282; 61).
Фантастика является проявлением условной природы искусства. Исторически условность и фантастика возникли в одно и то же время. Это переход эстетического сознания древних людей от мифологического к художественному мышлению. Мифологическое мышление исходит из тождественности сознания и действительности. В мифологическом сознании не имело значения различие между «сказано» и «сделано»: сказать слово или помыслить о чем-то — совершить поступок, сменить имя — переродиться, стать другим человеком и т.д. Осознание относительного характера мышления человека вызвало кризис мифологии. Миф утратил былую авторитетность и безусловность, но стал преданием, поэтическим вымыслом — стал искусством. В рамках мифологического мышления не существовало такой категории, как фантастика. Для того, чтобы миф был осознан как фантастика, нужно, чтобы безусловное содержание мифа стало условным содержанием произведения искусства. Именно в таком условном значении миф стал категорией поэтики уже в античном искусстве. Особенно ярко эта концепция мифа выражена в поэтике Аристотеля, переосмыслившего античную традицию употребления категории «миф» в философии. Новый подход Аристотеля — художественное восприятие и оценка мифа: и миф, и поэзия стали творчеством по законам мимесиса, миф стал категорией поэтики — «подражанием действию», «сочетанием фактов». Мифологические образы стали восприниматься как порождение фантазии человека, как условные образы поэтических преданий. Критерий фантастичности — объективная реальность, которая позволяет определить принадлежность данного явления либо к действительному миру, либо к фантазии человека. Наиболее распространенный тип фантастичного — условная фантастика, или фантастическая условность. Она существует как понятное читателю и необходимое автору нарушение законов объективного мира в сюжете произведения. Формы условной фантастики разнообразны, фантастичное в этих произведениях представлено как реальное, оно становится действительным в художественном мире произведения.
Наряду с условной издавна существует и неусловная фантастика. Уже в античной литературе, представляя читателю невозможное, автор нередко подавал его в виде сна, а авторы античных поэтик советовали доверять рассказы о немыслимом и невозможном «речистым очевидцам».
Известны различные способы «снятия» условности фантастики — чаще всего это психологическая мотивировка фантастического. Неусловная фантастика лежит в пределах возможного: человеку может присниться все что угодно; что угодно может причудиться сумасшедшему; мало ли о чем может болтать враль; каких только басен не плетет молва. Принцип такой фантастики лучше всего определил Достоевский в отзыве о «Пиковой даме» Пушкина: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему» (301; 192).
Допущенная в таком качестве в художественный мир произведения, она не перестает быть фантастикой, сохраняя ее художественное значение и эстетическое качество. Так, для героя его сон такая же действительность, как и явь, свой сон он пережил действительно. Не всякий сон — фантастика. Многие сны лежат в пределах реального и вероятного, в них нет ничего невозможного. И нефантастические, и фантастические сны являются своеобразными «рудиментами» мифологического сознания в художественном творчестве. Любая нелепость переживается во сне действительно; сновидец, даже зная, что видит сон, верит в реальность происходящего. Этими эстетическими возможностями «сновидений» охотно пользовались и пользуются писатели, вводящие в свои произведения фантастические сны. Достоевский создал подобную концепцию фантастического в романах «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток», «Братья Карамазовы», в рассказах «Бобок», «Сон смешного человека», что нашло свое выражение в оригинальной концепции «художественных снов», «странных снов, невозможных и неестественных». Такие сны — прежде всего «картина» со своей «обстановкой и всем процессом всего представления» (6; 45), «сложная и реальная действительность», «события или даже целый мир событий» (15; 74). Фантастическое должно иметь «сходство с действительностью» (6; 45), которое достигается «сердечностью» мысли и верностью действительности: нужна «...мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце...» (8; 378); «обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев» (6; 45—46). Вариант: «Клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит» (15; 74). Там же аналогичное рассуждение о «неожиданных подробностях» (ср. 8; 360). Достоевского привлекали эстетические и художественные возможности снов: «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающею ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне!» (25; 108). Достоевский обретал в художественных снах свободу фантазии в выражении сокровенного: «совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» (25; 110). Нравилось ему, что «в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей действительной жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами...» (8; 378). Такие сны всегда несут в себе огромный эстетический заряд: «долго помнятся», «необыкновенная выпуклость, яркость», картинность сна «производят впечатление» (6; 45—46). Принцип такой фантастики — сущность («поэтическая правда», «то, о чем грезит сердце») становится явлением. Истоки фантастического в фольклоре и литературе лежат в мифологии, но нередко и саму мифологию рассматривают как фантастику. Происхождение конкретных форм фантастики может объясняться не только художественной необходимостью, но и может иметь определенное мировоззренческое значение (например, использование языческой или христианской демонологии, религиозных и мистических мотивов или научной гипотезы как средств создания фантастического образа), но художественная переработка мифа, мистики или науки вызывает обязательное изменение их исходного качества. Это один из парадоксов искусства: в художественном произведении и мифология, и религия, и мистика, и научное прогнозирование превращаются из безусловного в условное — они превращаются в фантастику. Попытки религиозного, мистического, психопатологического, позитивистского и т.п. истолкования фантастики, столь популярные в критике, являются, по сути дела, внехудожественным прочтением произведения. Фантастика — категория поэтики, и в ее оценке следует прежде всего исходить из законов искусства — условных, конечно (иными они просто не могут быть). Такими внехудожественным прочтениями фантастики Достоевского являются многочисленные медицинские, позитивистские и мистические объяснения фантастического, которое в принципе не нуждается ни в объяснении, ни в оправдании.
Вопреки распространенному заблуждению, Достоевский не называл свой реализм «фантастическим», в его поэтике нет такой формы фантастического, как «галлюцинации», писатель всегда различал сон и явь в своих произведениях. Даже если герой видел кошмар (а в кошмаре человек, по Достоевскому, принимает сон за явь), писатель каждый раз изображал переходы из одного состояния в другое — если не в начале, то обязательно в конце эпизода.
Фантастическое проделало определенную эволюцию в поэтике Достоевского. До 1865 г. доминировала условная фантастика: Ф.М. Достоевского привлекала прежде всего поэтичность фантастики, «свобода мысли и фантазии». Фантастическое — поэтическая вольность, нет границ между реальным и фантастическим — фантастика реальна в художественном мире Достоевского-писателя. В 1865 г. Достоевским были приняты предел и правила фантастического в искусстве. Предел в том, что фантастическое ограничено сознанием героя. Правила касаются способа сочетания фантастического и реального: «должно соприкасаться с реальным». Результат изменений — известная двойственность фантастического в поэтике Достоевского после 1865 г.: внешне фантастическое «естественно» (вследствие мотивировки фантастическое не противоречит здравому смыслу). Но на самом деле по значению своему оно выходит далеко за те рамки, которые отводятся ему мотивировкой — фантастическое создает новую эстетическую реальность, второй план повествования: оно обусловлено общей концепцией произведения. Так, формами неусловной фантастики у Достоевского становится сон, рассказ о фантастическом или чтение фантастических текстов как цитирование или исполнение их.
Основная форма фантастического — сон, например, сны, кошмары Раскольникова, спившегося фельетониста из «Бобка» и «смешного человека» из «Дневника писателя», Алеши, Мити и Ивана Карамазовых. Не всякий сон у Достоевского — фантастический, есть сны, которые остаются снами и только. В них на первый план выступает психологическре содержание. Этим снам Достоевский придает важное композиционное значение, но они не создают «второго плана», не являются поэтическим принципом развития общей концепции произведения. Примеры таких нефантастических снов у Достоевского — сны в ранних повестях и рассказах, сны князя Мышкина и Аркадия Долгорукого.
Следующая форма фантастического — рассказ о фантастическом. Фантастическое не изображается, о нем рассказывается. В основном, этот вид фантастического сконцентрирован в исповедях Мармеладова, Свидригайлова, Ипполита Терентьева, Ставрогина, Версилова: фантазия Мармеладова о явлении Христа, рассказ Свидригайлова о привидениях и его представление о вечности, сон и кошмар Ипполита Терентьева в «Необходимом объяснении» в романе «Идиот», сон Ставрогина о «золотом веке», сон Версилова о «золотом веке» и его фантазия о последнем дне человечества. Фантастичны некоторые рассказы русского барона Мюнгхаузена, «враля» — генерала Иволгина. Чтение фантастических текстов как цитирование или исполнение их представлено в «Братьях Карамазовых» (легенды о луковке, об аде, исполнение Иваном Карамазовым своей поэмы «Великий инквизитор»).
Синкретична форма некоторых фантастических эпизодов Достоевского, в которых происходит взаимопроникновение разных форм фантастического (например, сон и кошмар представлены как рассказ героя и т.п.). Фантастика Достоевского концептуальна и по сознательным нарушениям автором законов «пространства и времени», «бытия и рассудка» можно судить о смысле произведения в целом.
Захаров В.Н.
Прим.: Все цитаты из произведений достоевского и ссылки на его тесты даны по изданию: Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. При ссылке на письма Достоевского, кроме номера тома, отмечен еще номер книги, например, 281; 63 означает: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 28. Кн. 1. С. 63.
